Od Eidophoru k LED stěně #2: Když divák vzadu přestal vidět kapelu

Rockový koncert se během několika let přesunul z klubů a divadel do hal, na dostihová závodiště a fotbalové stadiony. Zvuk dokázal cestovat stále dál. Interpret se ale lidem v zadních řadách zmenšil na několik centimetrů. Právě tento nepoměr dal vzniknout koncertnímu I-Magu – živému kamerovému obrazu, který měl hudebníka znovu přiblížit publiku.

Když stojíte sto padesát metrů od pódia, není největším problémem to, že nepoznáte barvu kytary. Nevidíte výraz zpěváka, ruce bubeníka ani okamžik, kdy si členové kapely předají pohled. Slyšíte koncert, ale přicházíte o část živého vystoupení.

V prvním dílu seriálu jsme sledovali, jak se z laboratorních experimentů s projekční televizí zrodil Eidophor – obrovský projektor, který pomocí elektronového paprsku, olejového filmu a silného světelného zdroje dokázal zobrazit televizní obraz na plochu velikosti kina.

Technologie tedy už existovala.

Teď bylo potřeba najít problém, kvůli kterému se vyplatilo přivézt ji na koncert.

A ten problém mezitím vyrostl do velikosti stadionu.

Obsah série

1. Obraz pro tisíce lidí: ještě před koncertním videem – projekční televize a Eidophor
2. Když divák vzadu přestal vidět kapelu – vznik koncertního I-Magu
3. Obraz už nemusíme promítat – Diamond Vision, JumboTron a 80. léta
4. Když obraz přestal jen ukazovat interpreta – videowally a obrazová scénografie
5. Zoo TV: koncert se mění v televizní stanici – video jako jazyk show
6. LED přichází na scénu – RGB, DIP a pixel pitch
7. PopMart: obrazovka se stává architekturou – LED jako scénografický materiál
8. Notebook přichází do režie – digitální playback, VJ a media servery
9. LED stěna se stává stavebnicí – procesory, receiving cards a mapping
10. Obraz dnes: kde končí video operátor? – IP, realtime, tracking, XR a virtual production

Zvuk se stal stadionovým dřív než obraz

Publikum se vzdálilo od pódia

V malém klubu sleduje divák interpreta z několika metrů. V divadle nebo koncertním sále je vzdálenost větší, ale architektura prostoru stále počítá s tím, že lidé mají na jeviště vidět.

Stadion je jiný svět.

Najednou mohou být nejvzdálenější diváci desítky až stovky metrů od kapely. Část publika navíc nesleduje pódium čelně, ale z ostrého úhlu. Konstrukce, reproduktorové věže, světelné pozice a další technika mohou výhled dále komplikovat.

Koncertní průmysl 60. a 70. let přitom rychle zlepšoval ozvučení. Výkonnější zesilovače, větší reproduktorové systémy, specializované touringové firmy a lépe navržené mixážní vybavení umožňovaly pořádat akce v prostorách, které by dříve byly pro rockovou hudbu prakticky nepoužitelné.

Zvuk se dal zesílit.

Lidské oko nikoli.

Dalekohled mohl pomoci jednotlivci, ale nevyřešil zkušenost desítek tisíc lidí. Jestliže měl stadionový koncert zůstat skutečně živým vystoupením, nestačilo, aby publikum kapelu pouze slyšelo.

Potřebovalo ji znovu vidět.

Kamera na koncertě ještě neznamenala I-Mag

Televizní kamery se na hudebních vystoupeních objevovaly dávno před nástupem velkoplošných obrazovek. Koncert mohl být filmován, zaznamenán na videopás nebo přenášen televizní společností.

To ale samo o sobě neznamenalo, že obraz sledovali také lidé přímo v areálu.

Je důležité rozlišit čtyři různé účely:

Tyto funkce se mohou překrývat. Jedny kamery mohou současně poskytovat obraz pro projekci, televizní režii i záznam.

Jejich režijní logika ale není totožná.

Koncertní I-Mag nevznikl proto, aby doma vypadal dobře jako televizní pořad. Vznikl proto, aby člověk na konci stadionu viděl, co právě dělá hudebník na pódiu.

Co přesně znamená I-Mag

Zkratka se zapisuje jako I-Mag, IMAG nebo někdy I-MAG a vychází z anglického spojení Image Magnification.

Nejpřesnější český význam je „zvětšení obrazu“ nebo „obrazové zvětšení dění“.

Základní řetězec vypadá jednoduše:

živá kamera
→ obrazová režie
→ velkoplošný zobrazovač
→ publikum

Úkol I-Magu je dvojí:

1. informační – ukázat vzdálenému divákovi, kdo hraje a co se na pódiu právě děje,
2. emocionální – vrátit do obřího prostoru detail tváře, rukou a vzájemné komunikace mezi interprety.

Právě druhý bod je důvodem, proč I-Mag není jen technická pomůcka.

Detail zpěváka může změnit okamžik, který by byl ze zadní tribuny téměř nečitelný, v osobní kontakt. Kamera tak vytváří zvláštní paradox: koncert je fyzicky obrovský, ale obraz jej může znovu udělat intimním.

Kdo použil koncertní I-Mag jako první?

Historie nemá jedno čisté tlačítko GO

U podobných technologických prvenství je potřeba být opatrný.

Velkoplošná projekce se používala v kinech, řídicích centrech, na konferencích, při sportu i ve vojenských simulátorech. Hudební vystoupení se současně natáčela pro televizi a některé akce využívaly uzavřené televizní okruhy.

Některý dobový „obří screen“ mohl zobrazovat:

• živé kamery,
• předtočený film,
• grafiku,
• výsledky,
• nebo jejich kombinaci.

Dochované fotografie často neukazují, co přesně na plátně běželo. Produkční dokumentace se ztratila, názvy dodavatelů se v tisku neobjevily a lidé používají dnešní pojem I-Mag i pro systémy, kterým se tehdy říkalo jinak.

Proto je poctivější nemluvit o jediném nezpochybnitelném „prvním koncertu“, ale o sérii dobře doložených mezníků.

Sportovní aréna ukázala cestu

Jedním z důležitých předstupňů byl americký Capital Centre v Marylandu. Při otevření v roce 1973 využíval systém označovaný jako Telescreen, v němž čtyři výkonné barevné Eidophory vytvářely velkoplošný obraz pro publikum v aréně.

Sportovní prostředí tím předvedlo něco, co brzy začalo být stejně důležité na koncertech:

Divák nemusí na velké obrazovce sledovat jiný program. Může na ní v reálném čase dostat lepší pohled na událost, které se právě fyzicky účastní.

Jakmile už infrastruktura, kamery a projekční technologie existovaly, nebyl koncertní průmysl daleko.

Earls Court 1975: obraz pro „levná místa“

Pět večerů, jeden nový rozměr

V květnu 1975 odehráli Led Zeppelin sérii pěti koncertů v londýnské hale Earls Court.

Nad rozměrným pódiem visela velká projekční plocha, na které se v reálném čase objevovali jednotliví členové kapely. Dobový report zveřejněný v Record Mirror popisoval její účel naprosto přímo: pomoci fanouškům ve vzdálených, levnějších místech získat lepší pohled.

Během bubenického sóla Johna Bonhama mohl autor recenze na obřím obrazu sledovat detaily jeho hry. To je možná nejjednodušší dobová definice I-Magu:

Činnost, kterou už lidské oko z daného místa nerozezná, kamera a velká projekce vrátí publiku zpět.

Nešlo pouze o to ukázat, že na pódiu stojí bubeník. Obraz zviditelnil techniku hry, výraz a fyzický výkon – tedy přesně to, co z koncertu dělá živou událost.

Earls Court není bezpečné bez dalšího dokazování označovat za úplně první rockový I-Mag na světě. Je ale jedním z nejlépe zdokumentovaných raných britských příkladů, kdy byl velkoplošný živý obraz zřetelně použit ve prospěch vzdáleného publika.

Část profesionálního obrazového materiálu z těchto vystoupení se navíc zachovala a v roce 2003 se objevila na oficiálním DVD Led Zeppelin. Původně provozní obraz koncertu se tím po desetiletích stal také historickým záznamem.

Jak vypadal koncertní videosystém v polovině 70. let

Dnešní produkce může postavit několik kompaktních kamer, propojit je přes SDI nebo optiku, smíchat obraz v digitálním switcheru a poslat jej do LED procesoru.

V 70. letech byl stejný funkční řetězec mnohem těžší, rozměrnější a méně odpouštěl chyby.

kamery s objektivy
→ kamerové řídicí jednotky
→ synchronizace
→ obrazová režie
→ distribuce analogového videosignálu
→ jeden nebo více Eidophorů
→ projekční plocha

1. Kamery nebyly samostatné krabičky

Profesionální barevná kamera byla součástí většího kamerového řetězce. Kromě samotné hlavy a objektivu potřebovala kabelové propojení, napájení, monitoring a řídicí elektroniku.

Obraz jednotlivých kamer musel technik průběžně sladit. Rozdíly v expozici, černé, barvách nebo odezvě snímacích elektronek by se na velkém plátně okamžitě zvětšily stejně jako samotný interpret.

2. Všechny zdroje musely držet společný čas

Analogová obrazová režie neuměla libovolně přepínat mezi vzájemně nesynchronizovanými signály tak pohodlně, jako to dnes řeší digitální frame synchronizéry.

Kamery proto pracovaly na společné synchronizaci. Pokud jejich časování nesedělo, přechod mohl způsobit trhnutí, rozpad nebo rolování obrazu.

Pojem genlock tak nebyl doplňkovým nastavením pro perfekcionisty. Byl jedním ze základů čistého střihu mezi zdroji.

3. Režisér musel obraz vybírat živě

Kamerové signály vstupovaly do vision mixeru neboli obrazového mixážního pultu. Režisér nebo technický režisér sledoval náhledy jednotlivých kamer a volil obraz, který šel na plátno.

Základní logika preview/program už tehdy odpovídala tomu, co známe dnes:

PREVIEW
→ připravený následující zdroj

PROGRAM
→ obraz, který právě vidí publikum

Tally signalizace zároveň kameramanovi oznamovala, že je jeho kamera právě vysílána.

4. Projektor nebyl poslední nenápadná položka

Eidophor potřeboval značný příkon, chlazení, pečlivou obsluhu a přesnou optickou cestu. Obraz navíc musel dopadnout na velké plátno z vhodné vzdálenosti a úhlu.

Při použití více projektorů bylo nutné jejich výstupy mechanicky a opticky sladit tak, aby divák nevnímal posunuté hrany, rozdíly v jasu nebo barevné nesrovnalosti.

5. Plátno bylo součástí stavby

Velká projekční plocha znamenala další konstrukci, zatížení větrem, vymezený prostor a přesnou polohu vůči projektorům i publiku.

U venkovního koncertu navíc projekce soupeřila s denním světlem. Sebevýkonnější projektor nemůže vytvořit černou tmavší, než je okolní světlo dopadající na plátno. Proto měl I-Mag největší účinek za šera a v noci.

I-Mag není televizní pořad promítaný vedle pódia

Publikum sleduje dvě reality současně

Televizní divák vidí pouze obraz, který mu vybere režie.

Návštěvník koncertu vidí zároveň:

• skutečné pódium,
• velkou projekční plochu,
• světelnou show,
• ostatní publikum,
• a často i samotné kamery.

To zásadně mění obrazovou řeč.

Široký celek může být na I-Magu téměř zbytečný

Televizní přenos potřebuje ustavující záběry, které vysvětlují prostor.

Divák na stadionu už prostor zná – sedí v něm. Na velké obrazovce většinou potřebuje to, co vlastníma očima nezíská: detail obličeje, rukou, nástroje nebo komunikace mezi členy kapely.

Pokud mu I-Mag ukáže stejný široký pohled, jaký má před sebou, technicky sice obraz funguje, ale neřeší původní problém.

Střih musí respektovat hudbu i fyzické pódium

Režie potřebuje předvídat, kdo převezme sólo, kde se odehraje důležité gesto a kdy je vhodné změnit záběr.

Příliš rychlý televizní střih může na koncertu působit rušivě, protože oko diváka neustále přeskakuje mezi skutečnou scénou a plátnem. Naopak dlouhý detail nesprávného hudebníka může publiku zatajit přesně ten okamžik, který chtělo vidět.

Kamera nesmí omylem vytvořit nekonečnou chodbu

Pokud kameraman zabere plátno, na kterém je vysílán obraz z téže kamery, vznikne videosmyčka – známý efekt obrazu v obraze, který pokračuje do zdánlivého nekonečna.

Může být použit záměrně. V běžném I-Magu je ale spíše rušivou chybou, které se musí kamerové pozice a režie vyhnout.

Latence je vidět

U záznamu může být zpoždění obrazu v řádu několika snímků prakticky nepodstatné.

Na koncertu divák současně vidí skutečný úder bubeníka i jeho zvětšenou podobu na plátně. Čím větší zpoždění systém přidá, tím výrazněji se oba děje rozcházejí.

Analogový řetězec měl mnoho nevýhod, ale při správném zapojení dokázal být velmi bezprostřední. Nízká latence zůstává jedním z hlavních požadavků I-Magu i v digitální době.

Showco: video se stává samostatným produkčním oddělením

Velký zlom nepředstavuje jen příchod nové krabice. Důležitý je okamžik, kdy kolem technologie vznikne opakovatelná služba, tým a pracovní postup.

Americká společnost Showco je spojována především s rozvojem velkého touringového ozvučení. Postupně ale dodávala také světla, staging, efekty a další části koncertní produkce.

Její zakladatel Jack Calmes později vzpomínal, že firma založila video oddělení přibližně v letech 1975–1976. Vedl jej Phil Squires.

Showco podle Calmse instalovalo několik Eidophorů a I-Mag plochu všude, kde velikost stadionu takový systém ospravedlnila. Podobné řešení použilo u větších koncertů Led Zeppelin a The Who. Součástí práce byl také člověk, který sestavil kamerový systém a obraz režíroval.

Tato krátká vzpomínka popisuje zásadní profesní proměnu.

Video už nebylo jednorázovým experimentem zapůjčeným z televizního studia. Začínalo být další touringovou disciplínou vedle zvuku a světel:

vlastní oddělení
→ vlastní technici
→ vlastní kamery a režie
→ vlastní plán instalace
→ opakovatelný systém pro další koncert

Zároveň se začaly oddělovat role, které známe dodnes:

• kameraman,
• režisér obrazu,
• video engineer,
• projekční technik,
• stage/video rigger,
• technik distribuce signálu.

V malém systému mohl několik činností zvládat jeden člověk. U stadionu už obraz vyžadoval tým.

Knebworth 1979: když je obrazovka sama velkou stavbou

Šedesát krát čtyřicet stop

Dva koncerty Led Zeppelin v Knebworth Parku 4. a 11. srpna 1979 představují jeden z nejlépe popsaných vrcholů eidophorového koncertního I-Magu.

Showco zde neinstalovalo jednoduchý projektor a plátno.

Podle vzpomínky Jacka Calmse měla projekční plocha rozměr 60 × 40 stop, tedy přibližně 18 × 12 metrů. K vytvoření obrazu bylo potřeba několik Eidophorů. Jejich instalace, vzájemné sladění a dosažení čistého obrazu zabraly týmu kvalifikovaných odborníků několik dní.

Projektory dodávala prostřednictvím subdodávky společnost Link Electronics. Na místě pracovali mimo jiné Martin Bushnell a Alan Hogarth.

Ani kamerová infrastruktura nebyla improvizovaná. Pro produkci vznikla zakřivená kamerová dráha a samostatné video platformy.

Tohle už není „promítneme kameru na plátno“.

Je to dočasně postavené televizní a projekční pracoviště uvnitř obří koncertní produkce.

Proč několik dní?

Dnešní LED stěna se po správném sestavení a nahrání konfigurace může rozsvítit během relativně krátké doby. U eidophorového systému se musela potkat mechanika, optika, elektronika i konstrukce.

Tým řešil například:

• přesnou polohu projektorů,
• projekční vzdálenost,
• geometrii obrazu,
• ostrost,
• sladění více výstupů,
• stabilitu konstrukcí,
• jas a barvy,
• vedení videosignálu,
• kamerové pozice,
• komunikaci režie s kameramany,
• ochranu techniky v prostředí venkovní akce.

Každá změna jedné části mohla ovlivnit zbytek systému.

Právě Knebworth ukazuje, že video operátor nevznikl jako člověk s přehrávačem. Jeho profesní předkové byli současně kameramani, televizní technici, projekcionisté, elektronici, riggeři a systémoví inženýři.

Co I-Mag změnil na samotném koncertu

Pódium dostalo druhou vrstvu

Do příchodu velkoplošného živého obrazu určovala pozornost publika hlavně fyzická scéna, světlo a pohyb interpreta.

I-Mag přidal druhou vrstvu reality.

Divák mohl sledovat skutečnou postavu na pódiu a současně její detailní elektronickou podobu. Zpěvák se stal zároveň člověkem v prostoru a obrazem nad ním.

To mělo několik důsledků:

• gesto, které dříve viděly první řady, získalo dosah celého stadionu,
• mimika začala fungovat i v obřím měřítku,
• sólo mohlo být obrazově zdůrazněno,
• kamerová režie začala ovlivňovat, komu publikum věnuje pozornost,
• screen se stal součástí kompozice pódia.

Režisér vstoupil mezi interpreta a publikum

V klubu si divák sám vybírá, na koho se podívá.

Na I-Mag plochu se dostane pouze kamera zvolená režisérem. Ten tedy začne spoluvytvářet koncertní zkušenost podobně jako osvětlovač nebo zvukař.

Jeho rozhodnutí může publiku ukázat nenápadné gesto – nebo naopak minout nejdůležitější okamžik skladby.

I-Mag tak nevytvořil pouze nové technické oddělení. Vytvořil novou autorskou odpovědnost v živém provozu.

Dvě větve koncertního videa se začínají rozcházet

V 70. letech se vedle I-Magu rozvíjela také jiná cesta.

Kapely používaly filmové a video projekce jako samostatnou výtvarnou složku. Na plátně nemusel být právě hrající hudebník. Mohla se objevit animace, abstraktní obraz, příběh nebo předtočená sekvence.

Pink Floyd například používali pro své koncerty filmový obsah promítaný na scénickou plochu; z jejich turné roku 1975 se dochovaly samostatné „concert screen films“.

Tím vznikají dva základní přístupy:

I-MAG
→ obraz vysvětluje a přibližuje živé dění

SHOW CONTENT
→ obraz vytváří vlastní význam a scénografii

Pozdější koncertní produkce oba světy spojí. Živé kamery se budou klíčovat do grafiky, deformovat, vrstvit a skládat s předtočeným obsahem.

Nejdřív ale musel I-Mag dokázat, že samotný živý detail interpreta má pro velké publikum obrovskou hodnotu.

Co zůstalo stejné až do dneška

Eidophory zmizely. Analogové kamerové řetězce nahradilo digitální video, SDI, optika a síťové protokoly. Projekční plátna na velkých venkovních koncertech převzaly LED stěny.

Základní otázky I-Magu se ale téměř nezměnily.

Kde budou kamery?

Musejí mít dobrý úhel, dostatečně dlouhý objektiv, stabilní pozici a výhled, který neblokuje publikum ani ostatní technika.

Kdo vybírá obraz?

Někdo musí číst hudbu, komunikovat s kameramany a rozhodovat v reálném čase.

Kde budou obrazové plochy?

Musejí být viditelné z důležitých částí areálu, ale nesmějí zničit výhled na skutečné pódium ani scénografii.

Jak malé bude zpoždění?

Čím blíže je divák pódiu a čím rytmičtější je dění, tím viditelnější je rozdíl mezi realitou a obrazem.

Co se stane při výpadku?

Zamrzlý detail, ztráta synchronizace nebo černá plocha je na stadionu vidět všem. Video proto potřebuje monitoring, testovací postup a zálohu.

Co má obraz publiku přinést?

Nejdůležitější otázka zůstává stejná jako v Earls Court roku 1975:

Ukazujeme lidem něco, co by ze svého místa jinak neviděli?

Tehdy a dnes

Tabulka může působit jako přehled úplně odlišných technologií.

Funkční schéma je ale překvapivě podobné:

kamera
→ řízení a synchronizace
→ výběr obrazu
→ distribuce
→ velkoplošný zobrazovač

Malý slovník druhého dílu

I-Mag / IMAG
Image Magnification. Živý kamerový obraz zvětšující dění na pódiu pro vzdálené publikum.

CCU – Camera Control Unit
Kamerová řídicí jednotka. Umožňuje napájení, přenos a vzdálené nastavení profesionální kamery.

Vision mixer / video switcher
Zařízení pro výběr a přepínání obrazových zdrojů, případně tvorbu přechodů a dalších úprav.

Program
Výsledný obraz, který právě odchází k publiku, do vysílání nebo do záznamu.

Preview
Zdroj připravený pro následující střih, který zatím publikum nevidí.

Genlock
Synchronizace více obrazových zařízení ke společné časové referenci.

Tally
Signalizace informující kameramana, že je jeho kamera právě v programu.

Long lens
Objektiv s dlouhou ohniskovou vzdáleností, potřebný pro detailní záběry z velké vzdálenosti.

Projection throw
Projekční vzdálenost mezi projektorem a plátnem ve vztahu k objektivu a velikosti obrazu.

Camera track
Kolejnice nebo dráha umožňující plynulý pohyb kamerové pozice podél pódia.

Časová osa

Zdroje a další čtení

• Led Zeppelin Official Website – Earls Court Arena, 25. května 1975; dobový report o obrazovce nad pódiem: https://www.ledzeppelin.com/show/earls-court-arena-may-25-1975
• Led Zeppelin Official Website / TPi Magazine – Knebworth ’79 ...and all that; rozhovor s Jackem Calmesem a údaje o Showco, I-Magu, ploše a Eidophorech: https://www.ledzeppelin.com/show/knebworth-festival-august-11-1979
• Sports Video Group – Getting the Big Picture; historický přehled velkoplošných stadionových zobrazovačů a Telescreenu v Capital Centre: https://www.sportsvideo.org/2012/03/21/getting-the-big-picture/
• Video History Project – The Eidophor Television System: https://www.videohistoryproject.org/node/6918
• Pink Floyd Official Website – informace o dochovaných concert screen films z turné 1975: https://www.pinkfloyd.com/pink-floyd-announce-wish-you-were-here-50/
• Showco Archives – archivní materiály k historii touringové společnosti: https://www.showcoarchives.com/
• Wikimedia Commons – zdroj a licence navržené hlavní fotografie: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crowd_at_Knebworth_House_-_Rolling_Stones_1976.jpg
• Foto: Sérgio Valle Duarte / Wikimedia Commons, CC BY 3.0; oříznuto

Příště: obraz už nemusíme promítat

Eidophor dokázal vytvořit obří živý obraz, ale stále potřeboval silnou lampu, optiku, projekční vzdálenost, plátno a specializovaný tým.

Na konci 70. let začali výrobci hledat úplně jinou cestu:

Co kdyby obří obrazovka nesla vlastní světelné body a svítila sama?

Ve třetím dílu se podíváme na první stadionové elektronické zobrazovače, Mitsubishi Diamond Vision, Sony JumboTron, miniaturní CRT moduly, počátky obrazovek viditelných i za denního světla a na okamžik, kdy se velkoplošné video definitivně oddělilo od projekčního plátna.